Längere Zeit sollte es dauern, bis es im Jahre 1930 zur Grundsteinlegung der heutigen Herz-Jesu-Kirche auf dem Plateau Bourbon kam, obwohl die städtebaulichen Überlegungen seit Ende des XIX. Jahrhunderts den Bau einer größeren Kirche in dem neuen Stadtviertel vorsahen. Der Stübben-Plan von 1901 beabsichtigte, auf dem Plateau eine quer zur Hauptavenue verlaufende Straßenachse unter der Bezeichnung ,,Nouvelle avenue de l'Eglise" anzulegen, deren westlicher Abschluß einen monumentalen Kirchenbau mit Vorplatz bilden sollte. Bereits 1905 ging Rede von dem dreiseitig abgegrenzten Gelände, auf welchem die heutige Kirche errichtet wurde. In den Augen des damaligen Stadtarchitekten Antoine Luja war dieser Standort jedoch ungünstig, da er allzu klein sei und vor allem kein monumentales Bauwerk zulasse. Bei der geplanten Kirche, die die Bevölkerung des Viertels innigst herbeisehnte, sollte es sich laut den öffentlichen Debatten nicht nur um eine Pfarrkirche, sondern gleichzeitig auch um einen repräsentativen Kathedralbau und ein neues Wallfahrtsheiligtum für die Verehrung der Trösterin der Betrübten handeln. Die Verbindung von Pfarr- und marianischer Wallfahrtskirche wurde namentlich von Bischof Jean-Joseph Koppes den Autoritäten vorgeschlagen. Soweit es sich aus den überlieferten Nachrichten oder Projekten ersehen läßt, sollte das Bauwerk in einem historistischen Stil, dem Geist der Zeit entsprechend, errichtet werden.
Infolge einer langen Verzögerung, bedingt durch den Ersten Weltkrieg sowie finanzielle und administrativ-rechtliche Erwägungen, kam es erst 1930 zum Baubeginn der Kirche, die nun ausschließlich als Pfarrkirche konzipiert war und nach Wunsch des Bischofs Petrus Nommesch den Herz-Jesu-Titel führen sollte. Bauherrin war die Stadt Luxemburg, Nicolas Petit (1876-1953) in seiner Eigenschaft als Stadtarchitekt lieferte die Pläne, Beinahe 20 Jahre trennen den Baubeginn der Herz-Jesu-Kirche von der Errichtung der Limpertsberger Pfarrkirche (1910-1913), die ebenfalls von Nicolas Petit geplant worden war. Die Limpertsberger Architektur, konsequent in neoromanischem Stil ausgeführt, situiert sich noch durchaus in der historistischen Formensprache, die seit der Mitte des XIX. Jahrhunderts in der kirchlichen Baukultur Luxemburgs bestimmend wurde und erst mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ihr Ende finden sollte. Bei den neu entstehenden Bauten wurde vor allem auf die Neogotik zurückgegriffen. Erstmal kam dieser Stil, welcher als der spezifisch christliche Baustil empfunden und bewertet wurde, 1858 in der von Antoine Hartmann konzipierten Redemptoristenkirche zur Anwendung. In derselben Formensprache entwarf Architekt Charles Arendt die Kirchen von Clausen (1865), Pfaffenthal (1871/72), Hollerich (1873), Kirchberg (1875) sowie die Glacis-Kapelle (1885). Für die neue Bonneweger Pfarrkirche griff Arendt 1894 auf den neoromanischen Stil zurück. Im Jahre 1885 inspirierte Alphonse-Pierre Kemp sich ebenfalls an der neogotischen Formensprache bei der Erweiterung der Pfarrkirche von Rollingergrund, desgleichen 1901 für die Kirche von Neudorf Architekt Jean-Pierre Knepper verwendet dieselbe Bauart für die neuen Kapellen von Dommeldingen (1891) und Cessingen (1902) sowie für die Vergrößerung der Pfarrkirche von Hamm (1902).
Die Bestandsaufnahme zeigt, in welchem Ausmaß namentlich das neogotische Formenrepertorium das kirchliche Landschaftsbild innerhalb von 50 Jahren geprägt hat. Gleichzeitig unterstreicht sie die neue Entwicklung, die mit dem Bau der Herz-Jesu-Kirche auf dem Plateau Bourbon eingeleitet wurde.
Obwohl das massiv und monumental wirkende Erscheinungsbild des Bauwerks nicht im unmittelbaren repräsentativen Umfeld der großzügig geplanten Avenue de la Liberté liegt und in urbanistischer Hinsicht einen eher marginalisierten Standort einnimmt, beanspruchen dennoch städtebauliche Überlegungen einen größeren Stellenwert in der Konzeption der Kirche, dank welchen sie zu einem eindeutigen und siedlungsbeherrschenden Kennzeichen in der Petrusstallandschaft wird, Professor Leo Lommel sieht als Kunstberater in der neuen Kirche eine ,,Christuskirche", männlich ernst, wuchtig, in bewußtem Gegensatz zur Zierlichkeit der gegenüberliegenden ,,Muttergotteskirche".
Wirkt aufgrund des dem Historismus noch verpflichteten basilikalen
Aufrisses und der eher neoromanisch inspirierten dreiteiligen Portalanlage
die Außenarchitektur 
noch
traditionell, so zeigt demgegenüber das Raumbild mit der großen
Chorwand zukunftsträchtige Elemente. Zwar nimmt die Pfeilerreihe mit
den Arkaden im Sinne der basilikalen Struktur noch ein größeres
optisches Gewicht im Raumerlebnis ein. Dennoch ist entscheidend die
Konzeption des Hauptraumes, der zur kubischen Geschlossenheit und
Vereinfachung tendiert und in unmittelbarer Verbindung mit dem stark
ansteigenden Chorbereich steht. Auf die Ausbildung eines Chores im alten
Sinn wurde verzichtet, Im Unterschied zur historistischen Bauweise kommt
eine besondere Bedeutung den wieder erlebten verputzten Wandflächen
zu. Sie strahlen Einfachheit, Klarheit und Straffung aus. Die
Bauornamentik wird sehr sparsam angewandt. In dem hochgezogenen und
belichteten Mittelschiff spiegeln rechteckig geschlossene Doppelfenster
das neue Baudenken wider. Eine gerade Holzbalkendecke schließt
iherseits Mittelschiff Querhaus und Chor zu einer baulichen Einheit
zusammen, womit das Raumerlehnis gesteigert wird. Das breite Mittelschiff
mündet ohne trennenden Vierungsbogen in den Chorbereich ein,
lediglich die beiden Querhausflügel sind vom Mittelschiff baulich
abgesetzt.
Versucht man, diese Architektursprache genauer in einen zeitgenössischen Kontext zu situieren, so stößt man ohne Schwierigkeiten auf die ersten Auswirkungen, die nach dem Ersten Weltkrieg schrittweise von der Liturgischen Bewegung auf das Kirchengebäude namentlich in Deutschland ausgingen und eine bewußte Abwendung von der historisierenden Bauweise herbeiführten. Ein fundamentales Anliegen war die sinnbezogene, funktionelle Gestaltung des Innenraumes, in welchem das erneuerte und gewandelte Selbstverständnis der Kirche bei den Liturgiefeiern sich ausdrücken sollte. Im Geist der Liturgischen Bewegung wurde nun zusehends vom Kern oder Inneren aus nach außen geplant, um die aktive Teilnahme am liturgischen Geschehen zu ermöglichen.
Der bedeutendste Pionierbau in diesem Zusammenhang ist die von 1928 bis 1930 entstandene Aachener Fronleichnamskirche des Architekten Rudolf Schwarz. Eine Raumschöpfung mit einer unerreichten Klarheit prägt das Bauwerk. Revolutionär überwand Schwarz den dunklen, vielnischigen, für das Gotteshaus damals als typisch geltenden Raum. Er schuf einen weißen, vereinheitlichten, geradlinigen wie lichten Raumkubus, der in seiner Elementarität verdeutlicht, daß die gottesdienstliche Versammlung selbst tragend konstitutiver Teil und Kirche ist.
Das liturgisch beeinflußte Baudenken hat gleichzeitig zum Entstehen der Herz-Jesu-Kirche die Architektur der Jesuitenkapelle in der Stadt Luxemburg, die Hubert Schumacher entworfen hat, sowie diejenige der Herz-Jesu-Kirche von Esch/Alzette, ein Werk von Jean Deitz, geprägt. In beiden letzteren Bauten sind die neuen Anliegen auf architektonischer Ebene konsequenter durchgezogen worden, während die Raumbeschaffenheit der hauptstädtischen Herz-Jesu-Kirche eher eine Übergangsform darstellt, in welcher Reminiszenzen aus dem Historismus weiterleben. Erinnert die Jesuitenkapelle in ihrer Raumkonzeption unmittelbar an die Kirche von Hans Herkommer in Ratingen/Düsseldorf so läßt sich für das Bauwerk von Nicolas Petit aufgrund seiner Übergangsform nicht ein präzises Vorbild nachweisen. Ebenfalls auf deutschen Einfluß, wenn auch auf verschiedenartige Weise, weist die 1933 entstandene Kirche von Gasperich hin, die Architekt Jean Mackel entworfen hat. Ihr Vorbild ist die 1926 von Dominikus Böhm erbaute Christ-König-Kirche in Mainz-Bischofsheim. Das vom Boden ansteigende parabelförmige Spitzengewölbe bestimmt in Gasperich den Raumeindruck und verleiht ihm eine große Vereinheitlichung.
Bei aller Tendenz zur kubischen Geschlossenheit der Wandflächen und zur Strenge des Raumkörpers verdankt die Kirche ihren spezifischen, die Raumatmosphäre bestimmenden Charakter den abwechslungsreichen, aber gegenseitig abgewogenenen dekorativen Elementen, die sich farblich vom Kalkweiß der Wände absetzen und aufgrund ihres monumental wirkenden Eindrucks eine ,,feierlich ernste Raumwirkung" (L. Lommel) hervorrufen. Sie treten dem Besucher entgegen in der Holzbalkendecke, die in Rot, Schwarz, Gold und Silber gehalten ist, sowie in den Bildwerken an den Abschlußwänden des Chorbereichs und des Querhauses. Das ausgewogene ornamentale Programm, in welches auch die leuchtenden Farbflächen der Seitenschiffenster einzubeziehen sind, geht auf eine enge Zusammenarbeit zwischen dem Architekten Nicolas Petit und Professor Otto Linnemann († 1962) aus Frankfurt/Main zurück.7 Bereits für die Chorraumfenster der Limpertsberger Pfarrkirche und die Fenster der Mutterhauskapelle der Hospitalschwestern der hl. Elisabeth, die er 1916 als Architekt errichtet hatte, griff Nicolas Petit jeweils auf Otto Linnemann zurück. Im Jahre 1933 präsentiert der Frankfurter Künstler Projekte für ein neues Fensterensemble in der Echternacher Willibrorduskirche, sein Vorschlag ist jedoch nicht angenommen worden.
In der Beurteilung der Herz-Jesu-Kirche, deren ,,reine, schöne Linien" er hervorhebt, weist Leo Lommel auf ein Kriterium hin, das für ihn ausschlaggebend ist: ,,Damit etwas wirklich schön sei und als Kunstwerk uns innerlich ergreife, muß es immer eine Bedingung erfüllen: die der absoluten Harmonie,"
Sowohl in künstlerischer als auch kunstgeschichtlicher Hinsicht kommt den Seitenschiffenstern von Otto Linnemann eine besondere Bedeutung zu. Mit diesen Fenstern, die die Zuwendung Christi anhand der Evangelienberichte illustrieren und somit einen ausführlichen Herz-Jesu-Zyklus darstellen, tritt nämlich zu Beginn der dreißiger Jahre die kirchliche Glasmalerei in eine für Luxemburg neue Entwicklung, deren Kennzeichen im Sinn der hochmittelalterlichen Tradition eine mutvolle, expressionistisch wirkende Farbintensität und Farbfreudigkeit reflektiert, Die Fenster; die in der luxemburgischen Werkstatt Schock ausgeführt wurden, zeigen erstmals wieder; daß Glasmalerkunst mehr als Malerei auf Glas bedeutet. Die leuchtenden Erlebnisfarben des Bildzyklus verleihen begrüßenswerterweise den Nebenschiffen des Langhauses eine eher meditative Atmosphäre und lassen fühlbar werden, daß der Innenraum in seiner Funktionalität differenziert ist. Zu dieser Atmosphäre tragen auch seit 1960 die von Marc Gimat aus Paris geschaffenen farbenfrohen Email-Kreuzwegstationen bei, die zu den Überzeugendsten und ansprechendsten Werken auf dem Gebiet der neueren Kreuzwegkunst gehören. Eine nüancierte Farbenwelt prägt die ebenfalls von Linnemann entworfenen Fenster der beiden Altarnischen im Querhaus. In diesen Fenstern sind Verkündigung des Herrn an Maria sowie die Rolle des heiligen Joseph dargestellt. In den hohen und klaren Chorraumfenstern wird die figürliche Ornamentik auf das Nerz-Jesu-Motiv und das Herz-Maria-Motiv beschränkt.
Eine unverkennbare Dominante bekommt der Raum durch das monumentale Chorbild, das Otto Linnemann im September 1932 ausgeführt hat. In majestätisch und herb wirkender Formensprache wird der thronende Christus mit dem Strahlenherz, von den Cherubimchören akklamiert, dargestellt. Zepter; Tiara sowie Erdkugel als Schemel seiner Füße unterstreichen die Königswürde. Das Altarkruzifix wächst optisch aus der Erdkugel hervor. Die Komposition, die in ihren Dimensionen alle bisherigen Wandgestaltungen in der kirchlichen Kunst Luxemburgs übersteigt, fängt eindeutig die Raumbewegung der Architektur auf und verstärkt sie ihrerseits. Aufgrund von Konzeption und Ikonographie spiegelt das Werk von Linnemann nicht nur die Herz-Jesu-Verehrung wider, welcher im damaligen Zeitkontext ein großes Gewicht innerhalb der kirchlichen Frömmigkeit zukam. Es illustriert gleichzeitig die unter Papst Pius XI. betonte und verbreitete Huldigung an Christus den König, der der gottesdienstlichen Gemeinschaft in einer endzeitlichen Vision begegnet.
In diesem 7usammenhang stellt das Bildwerk als künstlerischer
Mittelpunkt des Raumes ein bezeichnendes Zeitdokument dar; in welchem die
spezifischen Strömungen der kirchlichen Frömmigkeit nach dem
Ersten Weltkrieg sich zusammenfinden. In demselben Kontext hat Notker
Becker OSB in der Chorrundung des rechtsseitigen Querhauses der
Pfarrkirche von Weimerskirch 1934 ein monumentales Christkönigsbild
angebracht, ein Jahr später stellt er in der Apsis der Dekanatskirche
von Mersch ebenfalls Christus als Weltenherrscher dar. Auch Nikolaus Brücher
verwirklicht 1934 im Altarraum der Pfarrkirche von Larochette einen majestätischen,
die Hände ausbreitenden Christus. In der 1931/32 entstandenen Christkönigskapelle
der Jesuiten zeichnet ein monumentales Christusmonogramm ursprünglich
die Chorwand aus. All diese Werke erinnern zusätzlich an die damals
in der Kirchenornamentik ausschlaggebende Tendenz, auf großangelegte
figurative Wandmalereien zurückzugreifen, um fundamentale
Glaubensaussagen bildlich zu vermitteln. Ein Bekenntnischarakter zeichnet
sie des öfteren aus. Namentlich in der Herz-Jesu-Kirche, die ohne
weiteres als ,,Christuskirche" in Raumbeschaffenheit und
Bilddekoration gedeutet werden darf ist dieser Charakter hervorgehoben. Er
kommt zum Ausdruck in den Glaubenssätzen, die an den Langhauswänden
angebracht und jeweils von dem Marterinstrument eines Apostels begleitet
sind, womit die Dimension des Christusbekenntnisses verstärkt wird.
Die beiden Abschlußwände des Querhauses werden von zwei
großen, ebenfalls von Linnemann geschaffenen Bildkompositionen
hervorgehoben. Ihr Aufbau ist jeweils derselbe. Im Unterschied zum
Chorraumbild überziehen sie nicht die Gesamtfläche, so daß
sie weniger aufdränglich wirken und den Raum optisch nicht kompakt
schließen. Im linken Teil wird die Krönung Marias durch die
Dreifaltigkeit abgebildet. Die vierundzwanzig Ältesten, von denen die
Offenbarung des Johannes in der Himmelsvision berichtet, sind mit den
Engeln Zeugen der Krönung. Die gegenüberliegende Querhausfront
zeigt das alttestamentliche Motiv der Wurzel Jesse, aus welcher Christus
hervorgeht. Er wird näherhin im Zusammenhang der Huldigung der
Sterndeuter dargestellt, Maria zeigt ihn der Menschheit. Eine
heilsgeschichtliche Sicht verbindet die beiden Bildwerke. Die erste
grundlegende Verheißung in der Heilsgeschichte Gottes mit den
Menschen findet ihre Erfüllung in der Menschwerdung des Messias, den
Maria als Gottesgebärerin zur Welt gebracht hat. In ihr selbst und in
ihrer Verherrlichung ist bereits die zweite Verheißung, die endgültige
und endzeitliche Vereinigung von Gott mit der erlösten Menschheit,
vorweggenommen, ein ,,Zeichen der sicheren Hoffnung" für den
Christen auf dem Pilgerweg des Glaubens.
Im Sinne des Empfindens und der Grundtendenzen der neuen kirchlichen Baukultur kommt der Bauornamentik im Raum selbst kein eigentliches Gewicht zu. Sie verteilt sich aufvereinzelte Reliefs in der Eingangszone. So sind im Kirchenraum selbst über den Eingängen zu den beiden Nebenräumen, in welchen das Treppenhaus zur Empore sowie die frühere Taufkapelle untergebracht sind, die Reliefs mit der Darstellung des auferstandenen Christus und des Motivs der Rosenkranzmadonna angebracht. In der Taufkapelle erblickt man Johannes den Täufer und ein Porträtrelief der Großherzogin Charlotte. Den beiden Bildwerken entsprechen im gegenüberliegenden Raum die Reliefs mit der Darstellung des Kreuzigungsgeschehens sowie des Diözesanbischofs Petrus Nommesch.
Im Unterschied zum Innenraum greift die Portalarchitektur für die Ausstattung der monumentalen Bogenfelder über den Seiteneingängen in einem größeren Ausmaß auf die Bauornamentik zurück. Die relativ flach gestalteten Reliefs zeigen einerseits Christus als den Guten Hirten, andererseits Maria mit Kind. Das Tympanon über dem Haupteingang wird heute durch eine Komposition von farbigen Glassteinen, die Gustav Zanter geschaffen hat, hervorgehoben.
Laut den erhaltenen Nachrichten geht die Bauornamentik auf Projekte des Bildhauers Johannes Belz aus Frankfurt/Main zurück, den Otto Linnemann vorgeschlagen hatte. Bei der Ausführung des Programmes standen ihm zur Seite die Luxemburger Bildhauer E. Grosber; P Kremer; J. Weins und N. Bestgen. In Konzeption und Formensprache erinnern diese Skulpturarbeiten nicht an die monumental und straff wirkende Bildwelt der Wandmalereien des Raumes. Sie situieren sich, ähnlich wie die Portalarchitektur selbst, vielmehr in der überkommenen Tradition der historistischen Kirchengebäude, in welchen der Bauornamentik eine größere Rolle zufiel.
Die Herz-Jesu-Kirche stellt bis zum Entstehen des Erweiterungsbaus der Kathedrale das monumentalste kirchliche Architekturwerk der Zwischenkriegszeit in Luxemburg dar. Nicht nur das äußere und massive Erscheinungsbild prägt ihre Monumentalität. Auch die Raumkonzeption trägt entscheidend zur Monumentalität bei. Letztere beruht vorrangig auf der von Nicolas Petit und Otto Linnemann beabsichtigten Übereinstimmung von Architekturlinien, liturgischem Mobiliar und dekorativen Wandelementen. In der ursprünglichen Harmonie des Raumerlebnisses, das die Architekturtendenzen zu Beginn der dreißiger Jahre widerspiegelt, gründet die kunstgeschichtliche Bedeutung der Herz-Jesu-Kirche innerhalb der luxemburgischen Baukultur. Auch wenn das Bauwerk in Aufriß und in verschiedenen architektonischen Gestaltungsprinzipien der historistischen Periode verpflichtet bleibt, ist es in seiner inneren Geschlossenheit eindeutig ausgerichtet auf die Förderung des gemeinschaftlichen liturgischen Gottesdienstes, die auf bezeichnende Weise das neue Baudenken begleitet.
Vor diesem Hintergrund versteht es sich, daß es in architektonischer Hinsicht schwierig ist, die ursprüngliche Bildwelt des Raumes durch zusätzliche Werke überzeugend zu erweitern, obwohl in einer Pfarrkirche auch Raum für die Praxis der Volksfrömmigkeit, in welcher der Begegnung mit dem Bild eine große Bedeutung zukommt, vorhanden sein soll. Die initiale Raumkonzeption der dreißiger Jahre kam nicht unmittelbar diesem Anliegen entgegen, so daß im Laufe der letzten Jahrzehnte vereinzelte Bildwerke im Dienst der Volksfrömmigkeit die ursprüngliche Innenausstattung erweitert haben.